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Kráter Brahms

2007
chamber music for solo cello and 40 strings
(solo cello - 12.10.8.6.4)

to Reimund Korupp and Cornelius Meister
Commission of Theater and Philharmonisches Orchester der Stadt Heidelberg as a part of "Komponist für Heidelberg 06_07" supported by Deutsche Bank Stiftung

durata » 12'

first performance » 18/04/2007, Heidelberg: Philharmonisches Orchester der Stadt Heidelberg, Reimund Korupp - cello, Cornelius Meister - conductor


Bärenreiter BA 9716


„.... wie ein Astronaut über dem Merkur ...“
Miroslav Srnka im Gespräch über „Reading Lessons“ und „Kráter Brahms“

Den Krater Brahms, wie Dein Werk für Solo-Violoncello und Streichorchester heißt, gibt es wirklich auf dem Merkur. Wie klingt denn die Musik im Krater?

Eigentlich habe ich mir nie vorgestellt, wie die Musik im Krater klingt, sondern wie eine Musik klingt, die auf der Stelle des Kraters vor dem Einschlag eines Meteoriten war und jetzt in umgeschmelzten Bruchstücken still und leise in der Schwerelosigkeit schwebt ... „Kráter Brahms“ ist für mich eine Metapher für die vielen Qualitäten von Brahms’ Musik, die bis in die zeitgenössische Musik aktuell geblieben sind und seiner Musik zu Eigen bleiben, selbst wenn man sie zerreißen würde: eine Rationalität, die immer auch Emotionen enthält, eine Struktur, aus der eine „notwendige“ – nicht ornamentale – Virtuosität herauskommt, eine Musik, die sich selbst ruhig beobachtet und kommentiert. In „Kráter Brahms“ gibt es kein einziges Zitat von Brahms – das würde ich nie wagen. Konkret gesprochen: Das Stück besteht aus 14 anfangs- und schlusslosen Bruchstücken – die in der Tat sich immer weiter entwickelnde Variationen eines 12-stimmigen Kanons. Das sollte den Zuhörer aber nicht interessieren. Es reicht, wenn er sich beim Zuhören wie ein Astronaut inmitten eines Bruchstückfeldes über Merkur fühlt.

Das Violoncello kommt als Instrument auch im Streichorchester vor. Wie verhält sich das Solo-Instrument in „Kráter Brahms“ zum Klang des Streichorchesters?

Die scheinbar einfache Aufgabe, ein Streichersolo mit einem mehr als vierzigköpfigen Streichorchester zu vereinigen, ohne die Solostimme mit dem Orchester zuzudecken, ist gar nicht so einfach zu lösen. Ich habe eine besondere Raumaufteilung gewählt: Die beiden Geigengruppen sind links und rechts vom Solisten wie zwei Stereo-Lautsprecher platziert, vereinigen sich aber fast nie zu einem einheitlichen Klang. Um das Solo-Violoncello klanglich von den weiteren Celli abzuheben, sind sie in zwei echoartige Gruppen geteilt, die rechts und links hinter den Geigen sitzen. Hinter den Bratschen in der Mitte – in einer Reihe wie ein akustischer Horizont – letztlich die Kontrabässe, die sich die musikalischen Elemente jeweils weiterreichen.
Neben der räumlichen Ebene gibt es auch eine klangliche. Das Solo-Violoncello spielt überwiegend hoch, im Register der Violinen, wo sein Klang sehr hell und durchdringend ist. Und die 40 Streicher werden oft wie 40 Soli behandelt. So verliert der Klang an Lautstärke, gewinnt aber an Farbenreichtum.

Dein neues Orchesterwerk heißt „Reading Lessons“. Wie kann Musik eine Lesestunde sein? Können wir mit den Ohren lesen?

Das Stück sollte ursprünglich „Mohammeds Brother is Dead“ heißen. Diesen Satz hörte ich in einer Nachricht auf Euronews. Isoliert lässt er uns heute gleich an den Nahen Osten, Terrorismus und Angst denken. In der Tat aber sind diese Assoziationen nur durch unsere Xenophobien verursacht, denn der Satz an sich hat damit nichts zu tun. Er kommt nämlich aus einer Bericht über das Erdbeben in Pakistan 2005. Ein neunjähriger Junge namens Mohammed Farhad lag zwei Tage unter den Trümmern der Schule neben seinem toten Bruder, bevor er befreit wurde. Statt dann umarmt zu werden musste er anschließend weinend in die Kamera sprechen.
Nachdem in den Medien Ereignisse wie die Berliner „Idomeneo“-Inszenierung hochgeschaukelt wurden, empfand ich den Arbeitstitel als sensationslüstern, provokant und billig.
Es heißt schließlich „Reading Lessons“, weil Mohammed gerade mit seinem Bruder in einer Lesestunde saß, als das Dach abstürzte. Aber auch hier ist der Titel zugleich aus mehreren Gründen symbolisch:
Als eine Lesestunde für jeden von uns: wir dürfen doch nicht jeden kurzen Satz durch unsere Phobien begreifen – man sollte alles um uns herum immer neu und unbelastet „lesen“ lernen.
Als eine Lesestunde für den Jungen: ein Kind zwei Tage im Dunklen liegend, muss unfreiwillig jeden Klang, jede winzige Bewegung und auch jeden Ausdruck seines eigenen Körpers neu „lesen“ lernen, um überleben zu können und zu wollen.
Und auch als Lesestunde für die Musiker: es handelt sich um ein sehr anspruchsvolles Stück, eine Art Konzert für Orchestergruppen.

Was passiert in der Musik dieser „Lesestunde“?

Mich interessierte die Auseinandersetzung mit der geänderten Zeitwahrnehmung in der extremen Lebenssituation. Es gibt in „Reading Lessons“ zwei Extreme: Einen schnellen Wechsel von Zuständen, bei dem keine klare Linie mehr übrig bleibt. Das panische Denken schluckt alle gehörten Eindrücke. Diesem Extrem steht eine „leere“ Zeit gegenüber, wo es nur noch klangliche Zustände gibt. Nach dem Gedachten bleibt uns nur noch das Gehörte übrig. In diesem Augenblick lernt man die Stille neu „lesen“.
Deshalb gibt es in der ersten Hälfte des Stückes ein „Übermaß“ an Musik. Sie wird stetig reduziert – so wie die Gedanken in einer solchen Situation sich auf das Wichtige konzentrieren –, bis nur eines bleibt: eine stratosphärisch hohe große Terz, eine Hoffnung.
Vor zwei Jahren hat mir der Intendant der Berliner Staatsoper, Peter Mussbach, die Frage gestellt, warum ich Musik schreibe. Ich wusste keine Antwort, musste aber immer wieder darüber nachdenken. Bei „Reading Lessons“ gibt es einen paradoxen Grund, warum neue Musik entstehen soll: weil sie gerade um Themen kreist, mit denen sich jeder auch unabhängig von der Musik auseinandersetzen sollte ....


Das Gespräch führte Olaf A. Schmitt, Konzertdramaturg am Theater und Philharmonischen Orchester der Stadt Heidelberg